La scène comme origine


conférence prononcée à l'Ecole normale supérieure, lors du colloque "Images et fonctions du théâtre dans la philosophie française contemporaine", le 24 novembre 2012



Dans ses premiers textes, ceux qui tracent pour sa pensée un cadre qui pourra être élargi ou réaménagé, mais ne sera ni abandonné ni bouleversé, Derrida répète une démarche dont le style et la progression sont nettement reconnaissables.
Le rêve de la présence pure de l’esprit à soi-même, impliquant l’effacement des traces dont l’écriture est l’emblème, est d’abord traqué et révélé au grand jour dans quelques œuvres qui scandent l’histoire de la métaphysique occidentale : Husserl dans La Voix et le phénomène ; Rousseau dans De la Grammatologie ; Platon dans La Dissémination. Puis on détecte chez ces auteurs eux-mêmes les traces de l’impossibilité d’un tel rêve. On leur arrache l’aveu tacite de l’irréductibilité de la trace. On les confronte à cette conséquence dont la nécessité appartient à leur pensée, mais que Derrida aurait enfin tirée, révélée au grand jour.
Antonin Artaud est l’un de ceux auxquels s’applique un tel schéma dans L’Ecriture et la différence. Il est une figure centrale du volume, où deux essais lui sont consacrés : « La parole soufflée » et « La clôture de la représentation ». Ces textes, si on les regarde de près, ne disent d’ailleurs pas exactement la même chose.
« La parole soufflée » décrit Artaud pris dans le « le rêve d’une vie sans différence », partageant la visée la plus profonde de la métaphysique occidentale : la présence à soi de l’esprit dans une parole qu’aucun signe n’éloigne et ne retienne hors d’elle-même. Cet essai illustre très bien le schéma que l’on vient de décrire.
Dans « La clôture de la représentation », le mouvement de la lecture semble plus complexe. Il y a tout un moment du texte où Derrida fait comme si la pensée d’Artaud se glissait par avance dans les visées de la déconstruction. Le théâtre de la cruauté lutte contre l’emprise d’une tradition théologique immémoriale sur le théâtre de l’Occident. Il refuse la parole du Dieu-auteur qui serait à la scène ce que la voix est à la trace écrite : une source, une origine, une présence primitive et pure qui travaillerait à l’effacement de sa dérivation. Ce théâtre « ne viendra plus répéter un présent, re-présenter un présent qui serait ailleurs et avant elle [la scène], dont la plénitude serait plus vieille qu’elle, absente de la scène et pouvant en droit se passer d’elle : présence à soi du Logos absolu, présent vivant de Dieu (1). » Il accomplit ainsi un geste parricide – comme l’invention de l’écriture selon La Pharmacie de Platon.
La déconstruction ne consiste pas à défendre l’écriture contre la voix, la trace contre l’origine. Il ne s'agit pas d'un conflit où il faudrait simplement prendre parti. Cela supposerait d’ailleurs de donner une signification trop empirique à ces concepts. Ce que déconstruit la déconstruction, en même temps que l’aspiration à la présence pure, ce sont les distinctions sur lesquelles repose cette aspiration et qu’elle entretient tout au long de l’histoire de l’esprit : voix et écriture, origine et trace, passé et présent, source et supplément, âme et corps, intelligible et sensible. Il n’y a pas un terme primitif, pas un terme second ; l’un et l’autre sont toujours déjà intimes. Derrida évoquait une archi-écriture, dans De la Grammatologie, pour dire que, même en l’absence d’écriture empirique, il y a dans la pensée un irréductible mouvement d’extériorisation, d’espacement, de différentiation – condition transcendantale de l’écriture empirique qui en est, pour sa part, une phénoménalisation, un témoignage. Telle est la différance. Il n’y a pas d’origine antérieure à la différance ; elle seule est originaire, mais d’une manière qui retire au concept d’origine tout privilège par rapport à quelque chose qui serait second.
Dans le moment empathique que j’évoque au sein de « La clôture de la représentation », il semble que le théâtre de la cruauté apparaisse comme un théâtre de la déconstruction. Théâtre d’un « espacement » qui ne reçoit pas sa loi du dehors (2). Théâtre où la parole nous ramènera à « la veille de l’origine des langues », en deçà de la différence du concept et du son, du signifié et du signifiant, du pneumatique et du grammatique, de l’âme et du corps, du maître et de l’esclave, de Dieu et de l’homme, de l’auteur et de l’acteur (3). Théâtre où c’est la différance qui pourrait alors être en scène. Le motif de la veille revient à plusieurs reprises dans « La clôture de la représentation ». La veille de l’origine des langues, la veille de la naissance du théâtre : c’est ainsi que Derrida nomme la visée profonde d’Artaud. Mais c’est également à la différance que ce terme semble pouvoir s’appliquer. La différance n’est-elle pas la veille de la différence ? La veille de la différence comme de l’origine ? De la différence comme différence d’avec l’origine et de l’origine comme origine de la différence ? N’est-on pas reconduit à ce « passé absolu », passé qui n’a jamais été présent, dont parle quelque part La Grammatologie (4) ?
Il y a donc une sorte de séquence où tout semble mis en place pour que le théâtre de la cruauté soit un théâtre de la différance, bien que Derrida ne le dise pas expressément. Mais finalement tout se renverse. Tout se renverse sans que les raisons de l’impossibilité d’un tel théâtre de la différance soient vraiment énoncées. On peut sans doute les trouver ailleurs, par exemple dans La Grammatologie où Derrida écrit qu’il n’y a aucune phénoménologie, aucune intuition de la différance, car il n’y en a aucune présence. Vraisemblablement il n’y a pas non plus de scène pour elle. Artaud a beau être un ennemi du Logos, son aspiration à la présence pure rentre de nouveau sous l’emprise de la critique déconstructionniste. Celle-ci le confronte à l’impossibilité radicale de sa tentative. Il n’existe pas de scène pour ce qui refuse absolument la représentation. « L’archi-manifestation de la vie » – ainsi Derrida désigne-t-il le terme de la quête d’Artaud – effacerait, consumerait la scène, parce que la scène ne serait jamais à la hauteur de sa pureté, de son originarité. Ce théâtre ne peut atteindre la vie – et chez Artaud il semble seul à être en mesure de le faire – que par une réduplication qu’il doit vouloir en même temps annuler. Et donc en s’annulant lui-même. C’est ainsi qu’Artaud rejoint ces grands ennemis du théâtre – et ces autres cibles privilégiées de la déconstruction – que sont Platon et Rousseau. Ennemis paradoxaux du théâtre qui sont les tenants d’un théâtre idéal et impossible, d’un théâtre sans représentation, d’un théâtre si parfait qu’il se confondrait avec la vie d’une cité parfaitement régie. Derrida cite Artaud disant : « Autant j’aime le théâtre, autant je suis, pour cette raison-là, son ennemi. » Artaud aime le théâtre comme théâtre total, absolu, c’est-à-dire finalement frappé d’une contradiction destructrice. Ce qu’il y a dans le rêve d’un théâtre sans représentation, on pourrait l’appeler équation scéno-ontologique : le fait d’égaler l’être et la scène, d’annuler leur différence. Mais par là de supprimer la scène. La déconstruction déconstruit ce rêve en affirmant – ce sont les derniers mots de l’essai – la fatalité de la représentation (5). Cela ne fait pas de Derrida un défenseur des formes les plus traditionnelles de la représentation. Cela signifie que la nouveauté des formes ne peut être cherchée hors du champ de la représentation.
A part dans ce texte de 1966 sur Artaud, Derrida a peu parlé du théâtre comme tel. Hamlet est très présent dans Spectres de Marx, mais non comme source d’une réflexion sur cela, le théâtre comme tel. Pour en trouver une, il faut plutôt se reporter au recueil publié en 1997, autour de l’adaptation scénique de Spectres de Marx par Jean-Pierre Vincent au Théâtre des Amandiers de Nanterre (6). Dans l’intervention de Derrida, on voit que l’emblème d’une telle réflexion sur le théâtre comme tel est pour lui à chercher dans le théâtre dans le théâtre ; c’est-à-dire dans un éloignement de l’originaire, dans un redoublement de la représentation qui est, semble-t-il, au plus loin de l’effacement de celle-ci chez Artaud. Derrida dit ici : le théâtre dans le théâtre, c’est la chose même. Il dit également : le théâtre dans le théâtre, c’est la spectralité. La spectralité est un autre nom, un second visage de la différance dans l’œuvre de Derrida ; elle est une remontée en deçà de la différence entre vie et mort qui reprend et prolonge la critique du « présent vivant » énoncée dans les premiers livres.
On peut pourtant se demander si le théâtre est pleinement cet archétype de la spectralité dont les circonstances le portent à faire l’aveu. On peut se demander s’il n’y a pas une tension secrète derrière cette circonstance. On peut se poser ces questions pour deux raisons. La première est que le concept de fantôme apparaît chez Derrida comme étant d’abord associé aux technologies de l’enregistrement, de l’archivage. Est-il possible de soutenir à la fois, comme le fait Derrida dans Ghost Dance en 1982, que le cinéma est un art de faire revenir les fantômes, et que le théâtre dans le théâtre c’est la spectralité ? Est-il possible de le soutenir avec une force égale ? La deuxième est que dans un entretien également publié au sein du recueil évoqué, Derrida fait cet autre aveu : « J’ai un rapport difficile avec le théâtre, tel qu’il existe, une sorte de réticence (7). »
Cette réticence doit peut-être se relier au fait que ce que Derrida met en évidence dans sa lecture d’Artaud, c’est au fond une nostalgie essentielle, appartenant à tout un destin du théâtre dont Artaud a tracé profondément l’orientation. Quel est exactement l’objet de cette nostalgie ? Ce n’est pas une nostalgie empirique, tournée vers un moment chronologique. Il y a certes dans la pensée nostalgique des périodes de référence. La Grèce a souvent joué ce rôle, par exemple chez Nietzsche et de façon plus emblématique encore chez Heidegger. Mais l’un et l’autre considèrent que les Grecs ont en quelque sorte manqué, occulté leur propre relation à l’origine auprès de laquelle ils séjournaient. La Grèce n’est alors que l’index de l’orientation nostalgique de la pensée, qui vise quelque chose de plus enfoui, de plus lointain que toute période historique privilégiée. On pourrait aussi rappeler que, pour Platon, la remontée nostalgique de la pensée vers une idéalité hors du temps a pour corollaire et d’une certaine manière pour allégorie une nostalgie empirique dirigée vers l’ancestralité égyptienne.
On retrouve cela chez Artaud, dans son recours aux catégories du sacré, du rituel, du cérémonial, du sacerdotal, du magique, qui renvoient en définitive à celle de l’originaire. Les modèles qu’il se donne relèvent de formes ancestrales, qu’il s’agisse du théâtre oriental ou des Mystères d’Eleusis dont il dit qu’ils devaient « combler cette nostalgie de la beauté pure dont Platon a bien dû trouver au moins une fois en ce monde la réalisation complète, sonore et dépouillée[8] ». Lorsqu’il oppose Orient et Occident, on ne peut s’empêcher de voir en Artaud un contemporain de René Guénon et de sa représentation de l’Orient comme d’un conservatoire de l’origine. Mais chez Artaud, là encore, les références empiriques ne suffisent pas à combler la nostalgie essentielle. L’objet de celle-ci, c’est la vie : la vie qui est le maître mot du Théâtre et son double, la vie dont la cruauté est un autre nom, la vie dont la scène doit faire surgir l’archi-manifestation ; la vie qui est l’origine profonde, l’origine absolue, l’origine vers laquelle se tourne la nostalgie essentielle.
Ce n’est pas Artaud qui invente l’introduction de la vie comme concept fondamental de la pensée occidentale. Cette introduction le précède ; elle est l’œuvre du XIXe siècle, l’œuvre de Schopenhauer, de Nietzsche, de Bergson, et aussi, d’une certaine manière, du jeune Marx. L’apport d’Artaud a été d’affirmer dans le concept de théâtre, dans la vocation du théâtre, la reconnaissance, la libération et l’accomplissement de la vie. Nietzsche l’avait déjà fait dans La Naissance de la tragédie, et Artaud en est l’héritier, mais l’empreinte laissée par Artaud sur la pratique théâtrale a sans doute été plus forte et plus directe. C’est un geste qui s’appuie sur une évidence de toujours : celle qui attache le théâtre au mouvement, au corps, à la présence sensible. C’est un geste qui s’accomplit avec une radicalité extrême, portée jusqu’à l’impossible. Pourquoi cette radicalité ? Parce qu’Artaud prend le théâtre comme le lieu et l’arme d’une lutte contre l’héritage de la pensée occidentale qui aurait occulté la vie dans sa fulgurance et sa force. La vocation qu’il assigne au théâtre est donc une vocation philosophique.
Il y a tout un pan du théâtre au XXe siècle qui semble se concevoir dans ce cadre de pensée qui dépasse Artaud mais dont Artaud a été un point de cristallisation et de ralliement. La scène y est l’espace de l’origine. L’espace de la naissance au mouvement, à la vie même. L’espace où tout commence ou recommence. Une sorte de laboratoire où l’on tenterait de recréer l’apparition même de l’apparaître. Comme dans la Genèse, l’esprit plane au-dessus des eaux. Les premiers êtres surgissent ; ils sont seuls et ils ont tout à reprendre. Des corps repliés sur eux-mêmes se relèvent, courent en tous sens, comme s’ils découvraient en eux le mouvement et la vie. Le langage nomme les choses : il est adamique. Quelquefois c’est la fin du monde, comme dans la tentative théâtrale de Treplev, dans La Mouette de Tchekhov. Mais la fin du monde est l’origine de la vie ; elle laisse la vie se manifester dans sa nudité originaire, à la manière d’une sorte de réduction non pas phénoménologique mais scénologique. Tout cela a retenti sur notre perception de la scène en général, celle des spectateurs et celle des praticiens. On peut de moins en moins assister à un spectacle – à un spectacle « qui pense » – sans y voir cette tentative de mettre en lumière l’origine de toutes choses.
Il ne s’agit d’ailleurs pas seulement du théâtre et pas seulement de la scène au sens traditionnel. Depuis une vingtaine d’années, est apparue la notion de « spectacle vivant ». J’ignore quelle en est la généalogie exacte. Est-ce qu’il s’agissait de regrouper à des fins de rationalité administrative et d’organisation professionnelle des activités différentes sous une catégorie supposément opérationnelle ? Ou bien est-ce qu’il y avait un nouvel objet, transparaissant dans une convergence récente des pratiques, qu’il fallait désigner comme tel ? Le premier aspect a certainement été déterminant. Mais le second a pu jouer aussi. C’est du moins ce que l’on se dit lorsque l’on considère que cette catégorie semble avoir fini par engendrer ou par consolider cet objet qui soit lui manquait, soit attendait d’être mieux reconnu. De générique, elle est devenue génétique. Un indice quelque peu annexe mais parlant m’en paraît être l’émergence – des années après le « théâtre filmé » – d’un certain « spectacle vivant filmé » dont Leos Carax est aujourd’hui le représentant. Ce n’était certainement pas son but, mais il est certain que cette catégorie de « spectacle vivant » attire l’attention sur la vie comme fondement d’un certain nombre de pratiques artistiques – comme fondement, comme thème explicite ou secret, comme vocation, pas seulement pas comme circonstance factuelle. Et l’on ne peut s’empêcher de voir dans ce concept – qui exprime très bien, à son insu ou non, quelque chose de notre époque de pensée – l’enfant bizarre d’Antonin Artaud et du ministère de la culture.
Il établit aussi, en puissance, une sorte de gigantomachie au sein des arts qui est elle-même une donnée du contexte de notre époque de pensée. Racine ou Molière n’auraient sans doute pas thématisé la vie comme l’objet propre de leur théâtre (ce qui ne signifie pas que la vie ne soit pas présente en eux). Le fait de se recentrer sur la vie est une manière de s’opposer à des arts qui ne sont pas vivants. Là encore, c’est évidemment moins l’intention de cette catégorie qu’une de ses implications significatives. Y a-t-il des arts de la mort ? Et pourquoi pas, après tout ? Il y a des arts de l’image et non de la présence (en particulier un art de l’image, vieux rival du théâtre : le cinéma). Des arts de l’enregistrement. Des arts de l’Erinnerung. Derrida esquisse l’opposition radicale d’Artaud à toute Erinnerung. Erinnerung est le mot allemand, trivial, pour « souvenir », dont Hegel produit un concept en faisant ressortir la dimension d’intériorité, d’intériorisation que comporte son étymologie. J’emprunte à Hegel ce concept : celui d’une intériorisation du monde (c’est ainsi que l’explicite Jean Hyppolite), d’une mémoire intériorisante du sens (c’est ainsi que l’explicite Derrida, qui propose aussi de traduire par « intimation »). Le souvenir est une intériorisation de la chose qui est son entrée dans l’élément de l’esprit. C’est en même temps, en effet, sa mort. C’est la promesse d’une obtention de son sens en contrepartie de la perte de son existence vivante. Cette appropriation de l’être par l’esprit suppose, chez Hegel, de diminuer toujours plus la part de la matière, la part des images. C’est pourquoi l’esprit est plus chez lui dans la peinture que dans la sculpture, et dans la poésie que dans la peinture. Les technologies de la mémoire exaucent en partie le programme hégélien, en partie le contredisent. Le domaine de l’intimation – de l’esprit – s’accroît désormais par les images indéfiniment multipliées. Cependant cette intimation n’aboutit pas au sens. Les images s’arrêtent pour ainsi dire à mi-chemin dans la métamorphose de la chose en son sens. L’Erinnerung s’accomplit, mais elle est scindée. Sens et mémoire se disjoignent au moment où il semble qu’ils vont coïncider.
Ce qui se dessine ici est une confrontation entre une nostalgie du théâtre et une mélancolie du cinéma. Entre une nostalgie de la scène comme archi-manifestation de l’origine-vie et une mélancolie de la scission de l’Erinnerung dans la multiplication indéfinie des images enregistrées. La déconstruction est déconstruction de la nostalgie. Elle est plutôt du côté de la scission de l’Erinnerung, du côté d’une mémoire infinie qui ne se totalise pas et ne se transfigure pas en savoir absolu. C’est peut-être de cette manière que l’on peut comprendre la « réticence » évoquée au sujet du théâtre. Cette réticence n’est pas une hostilité. Au contraire, la défense de l’existence du théâtre contre son auto-anéantissement dans l’équation scéno-ontologique – la défense de la représentation comme possibilité du théâtre – est un moment de la déconstruction. Derrida n’est pas l’ennemi du théâtre mais il n’est pas non plus son ami. Il n’est pas cet ami-ennemi à la conscience déchirée qu’Antonin Artaud proclame être. Il n’est pas véritablement ami du théâtre parce que ce n’est pas dans le théâtre que son concept de spectralité – malgré les déclarations aimables de 1997 – trouve son sens le plus plein : c’est dans l’enregistrement filmique, son archivage et sa circulation. C’est dans Ghost Dance, où Derrida, filmé à son bureau, disait : « Je suis le fantôme. » Ce fantôme erre aujourd’hui sur internet, sur YouTube, en disant vrai, en ne cessant de dire de plus en plus vrai. Le spectre de Hamlet n’erre pas.
 

 

Notes

(1). L’Ecriture et la différence, p. 348.
(2). Ibid., p. 348. Sur l’espacement, cf. aussi De la Grammatologie, par exemple p. 99, 103, et les entretiens de Positions.
(3). Ibid., p. 352.
(4). De la Grammatologie, p. 95.
(5). Ibid., p. 368.
(6). Jacques Derrida, Marc Guillaume, Jean-Pierre Vincent, Marx en jeu, Paris, Descartes & Cie, 1997.
(7). Ibid.
(8). Le Théâtre et son double, p. 79.

    

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